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Historia de la música andina
Tierra de vientos > Música > Historia | Número 01 (Jul.-Ago. 2010)
Por Edgardo Civallero

Historia de la música andina
Introducción a la “música andina”

En sentido estricto, la expresión “música andina” define al heterogéneo conjunto de sones, ritmos, estilos, instrumentos e intérpretes que se despliega a lo largo y ancho de la cordillera de los Andes: desde el centro de Colombia hasta el sur de Argentina y Chile, pasando por Ecuador, Perú y Bolivia.
Tal concepto incluiría expresiones tan particulares como la música del pueblo Mapuche de la Patagonia, todas las variedades de cuecas (chilena, argentina y boliviana), la vidala, la chaya y la zamba "carpera" argentinas, los “bailes de chinos” del Norte Chico chileno, los misachicos y celebraciones religiosas del altiplano argentino, los sonidos de los Chipaya bolivianos de Oruro, el folklore peruano de Arequipa, la música ecuatoriana de la zona de Cuenca, o la de la región de Pasto, en Colombia.
Sin embargo, son pocos los amantes de la “música andina” que conocen los elementos arriba señalados. Eso ocurre porque existe una diferencia sustancial entre la definición estricta de la “música andina” como fenómeno histórico y cultural y la etiqueta “música andina” como género comercial, editado por productoras y difundidos por medios de comunicación masivos.
La historia de todas las tradiciones sonoras de los Andes se remonta a tiempos antiguos, previos a la expansión del Tawantinsuyu o “Imperio Inca” desde la región de Cusco (actual Perú) hasta latitudes como Ecuador y Chile. Muchos de los instrumentos empleados hoy en día en la música tradicional y popular andina encuentran sus orígenes en ejemplares arqueológicos de culturas preincaicas como la Nazca, la Mochica/Moche o la Chimú (bocinas, sonajeros, flautas de Pan, quenas y silbatos). Estas y otras culturas regionales, con siglos de desarrollo autónomo, agregaron a sus acervos la influencia de la cultura incaica, con sus instrumentos, sus ritmos, sus armonías y sus escalas. Con todo, aún hoy pueden encontrarse en la América andina muchas muestras de esos estratos preincaicos (p.e. en la música del norte de Argentina y el sur de Bolivia).
Tras esas influencias llegarían las de los conquistadores europeos, que traerían consigo los instrumentos de cuerda, las escalas heptatónicas temperadas y diversas armonías. Los recién llegados realizarían innovaciones en los instrumentos de viento y percusión ya existentes, aportarían nuevas formas de armar versos y estrofas e impondrían una lengua común. Del mestizaje entre lo andino y lo europeo surgirían numerosos ritos y festejos, y se modificarían muchas de las costumbres y tradiciones expuestas en las letras y en las danzas.
De allí en adelante, la música de los Andes seguiría un proceso de amalgama de todos esos componentes, a los que se sumarían los arrastrados por la esclavitud africana y, más tarde, los de las diferentes migraciones europeas. Las corrientes populares incluirían en sus diferentes repertorios todas las influencias que llegaran desde fuera, manteniendo la fidelidad hacia sus raíces. A su vez, los artistas urbanos de la región (comerciales o no) agregarían modos de interpretación derivados del rock, el pop, la salsa, la cumbia, el jazz o el reggae.
Sin embargo, junto a esta obvia y resumida definición de “música andina” como la música propia de los Andes y su gente, desde hace medio siglo existe una etiqueta comercial con el mismo nombre que define un conjunto de elementos muy distintos. Puede decirse, sin temor a errar, que se creó un “nuevo” género musical basado en la incorporación de determinados fragmentos de la tradición andina a otras tradiciones musicales con fines artísticos, comerciales y hasta ideológicos. Quizás ese género sea el más reconocido por los oyentes como “música andina”, en lugar de la música de los Andes propiamente dicha.

Historia de la música andina
Ocurrió en la década de los 60’ del siglo pasado. Mientras en los pueblos de los Andes la música seguía su curso de siempre, y algunas radios difundían lo que se daba en llamar “canto nativo”, “folklore” o “música tradicional” (una música poco escuchada, y hasta despreciada por ciertas clases sociales locales), un puñado de grupos y solistas latinoamericanos asentados en el viejo continente –especialmente en París- triunfaban interpretando algunos de esos sonidos para el público europeo. Formaciones y solistas como Los Guaranís, Los Incas, Los Calchakis, Los Machucambos o Alfredo de Robertis recuperaron algunos de los sones de sus tierras natales, compusieron otros, adaptaron varios más y crearon repertorios interpretados al ritmo de guitarras, cuatros y charangos y al silbo de quenas, pinkillos y zampoñas. El porqué de la elección de esos instrumentos en particular puede buscarse en su relativa facilidad de construcción, compra y ejecución; en la posibilidad de afinarlos en escalas temperadas, mucho más agradables y “escuchables” para oídos europeos que las escalas indígenas-mestizas originales; y, sobre todo, en el exotismo y la magia que evocan sus sonidos (exotismo y magia claramente identificables en los títulos de las producciones de esos grupos “pioneros”). Ritmos y armonías también se adecuaron al gusto de la audiencia, llegando incluso al punto de alterarlos radicalmente.
Generalmente, los intérpretes elegían canciones populares argentinas, bolivianas y peruanas (además de algunas ecuatorianas y chilenas), las cuales reflejaban el sentido estético de cada artista, y, en su mayoría, respetaban poco o nada la tradición. Así fueron apareciendo chacareras argentinas interpretadas con quenas y charangos o sikureadas “tradicionales” arregladas con escalas, armonías e intervalos occidentales.
Quizás porque ese “retorno a las raíces” era un excelente pasaporte para los escenarios europeos (donde se le prestaba más atención que en Sudamérica), o por un auténtico deseo de recuperar lo propio y ponerlo al mismo nivel que la música comercial promocionada por radios y TV, o por una extraña combinación de ambos, muchos grupos en Latinoamérica adhirieron entonces a la recuperación y difusión del “canto nativo”. En aquellos años se produce, además, el surgimiento de la “Nueva Canción” (otra etiqueta comercial), que lanza en los medios de comunicación masivos los sonidos del folklore, conjugados con letras de clara denuncia social y compromiso político. A la familia Parra la seguirán Víctor Jara, Inti-Illimani, Quilapayún, Aparcoa, Ortiga...
Hacia finales de esa década, muchos de esos grupos (incluyendo a Illapu y a Kamac Pacha Inti) deciden internarse en las comunidades y áreas donde el folklore se mantiene “puro”, buscando “beber de las fuentes originarias”. De esa forma comienzan a difundirse tímidamente temas y motivos antes relegados a los ámbitos rurales y campesinos, como las tarkeadas, las mohoseñadas, las sikureadas y pinkilladas, entre otros. Algunos de ellos fueron interpretados y grabados siguiendo sus patrones originales, alejados de las convenciones europeas. Buenos ejemplos son los recuperados por Wara en una estupenda serie de registros titulados con los números aymaras (“Maya”, “Paya”, “Kimsa”, “Pusi”...).
A partir de se momento la interacción entre la música popular y la comercial tendrá lugar de forma más natural, de manera que se vuelve cada vez más difícil diferenciar los productos meramente comerciales de los auténticos sonidos andinos de esa época. Sin embargo, para la década de los 80’ es notorio que la búsqueda de las raíces por parte de los grupos musicales se fortalece. Conjuntos como Awatiñas o Los Kjarkas, entre muchísimos otros a lo largo de todas las latitudes andinas, darán a conocer su tradición musical nacional y regional más prístina. La corriente se extendería hasta hoy, con ejemplos memorables como Boliviamanta, Ñanda Mañachi o Trencito de los Andes, y se enriquecería mediante la fusión con otros estilos y formas musicales. Pero para entonces la “música andina” estaría indefectiblemente asociada, para una parte importante del gran público, con los sones de quenas, zampoñas, guitarras y charangos, y con ritmos como los huaynos. Todo lo demás, a no ser que se interpretara con los mencionados instrumentos, no sería considerado como “andino”, a pesar de serlo por localización geográfica, historia y rasgos culturales.
Afortunadamente, la difusión de información y la educación de los oyentes favorecen hoy en día que el universo sonoro de los Andes se libere de viejas y erróneas etiquetas y sea asumido como lo que es: un inmenso y variopinto mosaico de latidos y retumbos, ecos y trinos, rasgueos y punteos a lo largo de la cordillera. Es así como lo considera “Tierra de vientos”, y desde esa perspectiva se acercará a su repertorio, a sus elementos constituyentes y a sus principales actores.